Драматургия гоголя кратко. Своеобразие драматургии гоголя

В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь сказал, что это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим, но что “если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху”. Похоже, что в этой фразе и заключается общий смысл новаторства Гоголя в драматургии: основной задачей становится перенос комизма повседневной жизни на сцену. Такой выбор предмета творчества диктовал и художественные средства. Пьесы Гоголя - это комедии, но комедии, противопоставленные классическим произведениям этого жанра, во-первых, по сюжету (в сравнении с высокой комедией), а во-вторых, типы, выведенные в произведениях Гоголя, противопоставлены типам пьес того времени. Вместо хитроумных любовников, несговорчивых родителей на сцене появились живые лица, типичные национальные характеры. Убийства, яд Гоголь исключает из своих пьес. Он переосмысливает принцип “единства действия”, трактуя его как единство замысла и исполнения. В пьесах Гоголя не герой управляет сюжетом, а сюжет, развивающийся по логике азартной игры, ведет героя.
Гоголь создает необычную для пьесы ситуацию: вместо одной личной или домашней интриги изображается жизнь целого города, что значительно расширяет социальный масштаб пьесы и позволяет осуществить поставленную цель: “Собрать в одну кучу все дурное в России”. Город предельно иерархичен, внутри него сосредоточено развитие всей комедии. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни благодаря общему кризису, общему чувству страха низших перед высшими. Гоголь охватывает все стороны общественной жизни, но без “административных подробностей”, в “общечеловеческом облике”. В его комедии широкой системе должностных лиц свойствен большой диапазон духовных свойств: от добродушной наивности почтмейстера до каверзности Земляники. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон присущих ему определенных душевных движений (почтмейстер, как говорит сам Гоголь, “лишь простодушный до наивности человек”, но тем не менее он с простодушным ехидством при чтении письма Хлестакова трижды повторяет: “Городничий - глуп, как сивый мерин”). Все чувства героев переводятся из искусственной сферы в сферу их реального проявления, но при этом человеческая жизнь берется писателем во всей ее глубине. И когда Бобчинский говорит Хлестакову: “Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятель ство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский”, - Гоголь показывает в этой просьбе стремление “означить свое существование в мире”, самое высокое мгновение в жизни персонажа.
В своей пьесе Гоголь старается функционально ограничить комические эффекты. “Ревизор” - это комедия характеров. Мы смеемся, по словам Гоголя, не над “кривым носом” персонажей, а “над кривою душою”. Комическое в пьесе подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.
Гоголь писал: “Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают... так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться на эту вечную завязку. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?” Итак, Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Немирович-Данченко довольно четко выразил новые принципы построения пьесы у Гоголя: “Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В "Ревизоре" же одна фраза: "Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор", - и пьеса уже начата. Аналогична и развязка. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию”.
Если в 1832 году Гоголь пишет Погодину: “Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела”, то в 1842 году он предпосылает своей пьесе эпиграф: “Неча на зеркало пенять, коли рожа крива”, явно рассчитанный на читателя, что дало критикам повод говорить об общей несценичности комедии. И хотя комедия действительно очень трудна для сценического воплощения и сам Гоголь писал о неудовлетворенности ее постановками, комедия все-таки была рассчитана именно на зрителя. Гоголь впервые в истории русской комедии рисует не отдельный островок порока, который вот-вот затопит “добродетель”, а порок как часть единого целого. У него фактически нет обличений, как в комедии классицизма; критическое начало пьесы заключается в том, что его модель города можно расширить до общероссийского масштаба. Широкое жизненное значение ситуации “Ревизора” в том, что она могла возникнуть почти везде. В этом - актуальность пьесы.

Петербургские повести».

Пребывание в Петербурге раздвинуло горизонты опыта Гоголя, расширило его знания «подлой современности», «безмозглого класса», правящего родиной. Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя на берегах Невы, в значительной мере сказались в так называемых «Петербургских повестях», созданных в 1831-1841 годах (в печати стали появляться с 1835 года).

Все «Петербургские повести» связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего идейного пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов, отражавшую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей тогдашней нашей стране.

При главенстве сатирического принципа изображения Гоголь особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, что «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму.

В «Невском проспекте», опубликованном во второй части сборника «Арабески» (1835), Гоголь отразил шумную, суетливую толпу людей самых различных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью подавляющего большинства, торжество эгоистичности, продажности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города. В повести «Нос», впервые напечатанной в «Современнике» (1836, т. 3), рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение, Гоголь искусно использует фантастику. Абсурдность действительности определяет и абсурдность формы ее художественного воплощения.

В повести «Портрет» Гоголь, откликаясь на широкий круг проблем, связанных с искусством, более глубоко изложил свои суждения о его сущности и назначении. Начальная редакция этого программного произведения вошла в первую часть «Арабесок» (1835). Осуждая натурализм и ложную идеализацию, писатель считал предметом искусства лишь прекрасное, высшим выраженаем которого является божественное, христианское. В этом ограничении тематики искусства сказалось влияние на писателя реакционно-романтических теорий. В критической литературе указывалось на переклички этого произведения с повестями о художниках не только Гофмана, но и Бальзака («Неведомый шедевр»), Ваккенродера и Тика («Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного»).

Во второй редакции «Портрета», напечатанной в «Современнике» (1842) и являющейся апологией реализма, объектом искусства прокламируется уже вся действительность, ее прекрасное и безобразное, высокое и низкое. Справедливо утверждая высокий идеал искусства, Гоголь в то же время пытается сблизить его с религией. Поддаваясь воздействию реакционно-идеалистической эстетики, впадая в заблуждение, писатель выдвигает перед искусством задачу успокоения и примирения. Так в противоречивом мировоззрении автора «Портрета» прорывались зачатки религиозно-мистических суждений. Но в обеих редакциях «Портрета» раскрывается губительная, развращающая власть денег.

В повести «Записки сумасшедшего», вошедшей во вторую часть «Арабесок» (1835), писатель отобразил пошлость стремлений чиновно-бюрократического сословия, ограниченных чинами, орденами, карьерой, и трагическую судьбу «маленького» человека, ощущающего явную несправедливость окружающих его обстоятельств, страдающего от социальной ущемленности и неполноценности.

«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего», «Нос»), от органического взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к все более последовательному реализму («Шинель»). Здесь фантастика искусно подчинена изображению жизненной правды. Повесть «Шинель», начатая в 1839 году и законченная весной 1841 года, впервые появилась в 1842 году в 3-м томе сочинений писателя. Ее тема-положение «маленького» человека, а идея - духовное подавление, измельчание, обезличение, ограбление человеческой личности в условиях антагонистического общества. Повесть «Шинель» продолжает тему «маленького» человека, намеченную в «Медном всаднике» и «Станционном смотрителе» Пушкиным. Но в сравнении с Пушкиным Гоголь усиливает и расширяет социальное звучание этой темы. Башмачкин, герой повести, переписчик, ревностный труженик, умевший быть довольным своим жалким жребием, терпит обиды и унижения от холодно-деспотических «значительных лиц», олицетворяющих бюрократическую государственность, от глумящихся над ним молодых чиновников, от уличных грабителей, снявших с него новую шинель. И Гоголь смело ринулся в защиту его попранных прав, оскорбленного человеческого достоинства. Воссоздавая трагедию «маленького» человека, писатель возбуждает к нему чувства жалости и сострадания, призывает к социальному гуманизму, к человечности, напоминает сослуживцам Башмачкина, что он их брат. Но сказанным не ограничивается идейный смысл повести. В ней автор убеждает, что дикая несправедливость, царствующая в жизни, способна вызвать недовольство, протест даже самого тишайшего, смиреннейшего горемыки.

Запуганный, забитый, Башмачкин только и мог проявить свое недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, лишь в состоянии беспамятства, в бреду. Но Гоголь, будучи на стороне Башмачкина, защищая его, осуществляет этот протест в фантастическом продолжении повести. Справедливость, растоптанная в действительности, торжествует в мечтах писателя.

Гоголь наметил в фантастическом завершении главы реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после выпитого на вечере у приятеля шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже и мертвецом.

В повести «Шинель» Гоголь с подлинно артистическим искусством воссоздает контраст между бесчеловечной средой, вызывающей негодование, и ее жертвой, возбуждающей сострадание. Для изображения среды, в особенности ее более или менее важных персон, олицетворяющих бездушие правительственного механизма, используются средства сатиры: в виде уничтожающего каламбура, едкой шутки и т.д.

В критической литературе справедливо указывалось, что элементы комической обрисовки Башмачкина не следует прямо адресовать Гоголю, они связаны с образом рассказчика, не тождественного автору. Гоголь при изображении Акакия Акакиевича, наряду с сочувственно-добродушным юмором применял и драматические, а иногда даже и трагические краски. Вспомним обращение героя к молодым чиновникам не смеяться над ним («и в этих проникающих словах звенели другие слова: „я брат твой“), его переживания после отказа Петровича починить шинель („Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне“) и после похищения шубы („Отчаянный, не уставая кричать, пустился он бежать через площадь прямо к будке“), после окрика значительного лица („Акакий Акакиевич так и обмер, пошатнулся“).

Подчеркивая социальную типичность Башмачкина, писатель придает ему свойства всеобщности: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник“.

Герцен вспоминает в „Былом и думах“, как граф С. Г. Строганов, попечитель Московского учебного округа, обращаясь к журналисту Е. Ф. Коршу, сказал: „Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“, ведь это привидение на мосту тащит поосто с каждого из нас шинель с плеч“.

Тема „маленького“, бесправного человека, идеи социального гуманизма и протеста, так громко прозвучавшие в повести „Шинель“, сделали ее этапным произведением русской литературы. Она стала знаменем, программой, манифестом натуральной школы, открыла собой вереницу произведений об униженных и оскорбленных, несчастных жертвах самодержавно-бюрократического режима, взывающих о помощи, и прокладывала путь последовательно-демократической литературе. Эту великую заслугу Гоголя отметили и Белинский, и Чернышевский.

Пафос «выбранных мест»

В письмах Гоголя начала сороковых годов можно встретить намеки на событие, которое, как он потом скажет, «произвело значительный переворот в деле творчества» его. Летом 1840 года он пережил болезнь, но скорее не телесную, а душевную. Испытывая тяжелые приступы «нервического расстройства» и «болезненной тоски» и не надеясь на выздоровление, он даже написал духовное завещание. По словам С. Т. Аксакова, Гоголю были «видения», о которых он рассказывал ухаживавшему за ним в ту пору Н. П. Боткину (брату критика В. П. Боткина). Затем последовало «воскресение», «чудное исцеление», и Гоголь уверовал, что жизнь его «нужна и не будет бесполезна». Ему открылся новый путь. «Отсюда, - пишет Аксаков, - начинается постоянное стремление Гоголя к улучшению в себе духовного человека и преобладание религиозного направления, достигшего впоследствии, по моему мнению, такого высокого настроения, которое уже не совместимо с телесною оболочкою человека» .

О переломе в воззрениях Гоголя свидетельствует и Павел Анненков, который утверждает в своих воспоминаниях: «Великую ошибку сделает тот, кто смешает Гоголя последнего периода с тем, который начинал тогда жизнь в Петербурге, и вздумает прилагать к молодому Гоголю нравственные черты, выработанные гораздо позднее, уже тогда, как свершился важный переворот в его существовании». Начало «последнего периода» Гоголя Анненков относит к тому времени, когда они вместе жили в Риме: «Летом 1841 года, когда я встретил Гоголя, он стоял на рубеже нового направления, принадлежа двум различным мирам» знает деловые и человеческие качества своих крестьян.
Предельная степень человеческого падения запечатлена Гоголем в образе богатейшего помещика губернии (более тысячи крепостных) Плюшкина. Биография персонажа позволяет проследить путь от “бережливого” хозяина к полусумасшедшему скряге. “А ведь было время, когда он... был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать... навстречу выходили две миловидные дочки... выбегал сын... Сам хозяин являлся к столу в сюртуке... Но добрая хозяйка умерла, часть ключей, а с ними мелких забот перешла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее”. Вскоре семья полностью распадается, и в Плюшкине развиваются невиданные мелочность и подозрительность. “... Сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве”. Итак, отнюдь не социальные условия привели помещика к последнему рубежу нравственного падения. Перед нами трагедия (именно трагедия!) одиночества, перерастающая в кошмарную картину одинокой старости.

34 Поэма Н. В. Гоголя “Мертвые души” - величайшее произведение мировой литературы. В омертвении душ персонажей - помещиков, чиновников, Чичикова - писатель усматривает трагическое омертвение человечества, унылое движение истории по замкнутому кругу.
Сюжет “Мертвых душ” (последовательность встреч Чичикова с помещиками) отражает представления Гоголя о возможных степенях деградации человека.“Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого”,- отмечал писатель. В самом деле, если Манилов еще сохраняет в себе некоторую привлекательность, то Плюшкин, замыкающий галерею помещиков-крепостников, уже открыто назван “прорехой на человечестве”.
Создавая образы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, писатель прибегает к общим приемам реалистической типизации (изображение деревни, господского дома, портрета хозяина, кабинета, разговора о городских чиновниках и мертвых душах). При необходимости дается и биография персонажа.
В образе Манилова запечатлен тип праздного, мечтателя, “романтического” бездельника. Хозяйство помещика находится в полном упадке. “Дом господский стоял на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается по дуть...” Ворует ключница, “глупо и без толку готовится на кухне”, “пусто в кладовой”, “нечистоплотны и пьяницы слуги”. А между тем воздвигнута “беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: “Храм уединенного размышления”. Мечты Манилова вздорны и нелепы. “Иногда... говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост...” Гоголь показывает, что Манилов пошл и пуст, реальных духовных интересов у него нет. “В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года”. Пошлость семейной жизни (отношения с женой, воспитание Алкида и Фемистоклюса), приторная слащавость речи (“майский день”, “именины сердца”) подтверждают проницательность портретной характеристики персонажа. “В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: “Какой приятный и добрый человек!” В следующую минуту разговора ничего не скажешь, а в третью скажешь: “Черт знает что такое!” - и отойдешь подальше; если не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную”. Гоголь с потрясающей художественной силой показывает мертвенность Манилова, никчемность его жизни. За внешней привлекательностью скрывается духовная пустота.
Образ накопительницы Коробочки лишен уже тех “привлекательных” черт, которые отличают Манилова. И снова перед нами тип - “одна из тех матушек, небольших помещиц, которые... набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов”. Интересы Коробочки всецело сконцентрированы на хозяйстве. “Крепколобая” и “дубинноголовая” Настасья Петровна боится продешевить, продавая Чичикову “мертвые души”. Любопытна “немая сцена”,.которая возникает в этой главе. Аналогичные сцены находим почти во всех главах, показывающих заключение сделки Чичикова с очередным помещиком. Это особый художественный прием, своеобразная временная остановка действия, позволяющая с особой выпуклостью показать духовную пустоту Павла Ивановича и его собеседников. В финале третьей главы Гоголь говорит о типичности образа Коробочки, о незначительной разнице между ней и иной аристократической дамой.
Галерею мертвых душ продолжает в поэме Ноздрев. Как и другие помещики, он внутренне пуст, возраст не касается его: “Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать: охотник погулять”. Портрет лихого кутилы сатиричен и саркастичен одновременно. “Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками... Здоровье, казалось, так и прыскало с лица его”. Впрочем, Чичиков замечает, что один бакенбард был у Ноздрева меньше и не так густ, как другой (результат очередной драки). Страсть к вранью и карточной игре во многом объясняет то, что ни на одном собрании, где присутствовал Ноздрев, не обходилось без “истории”. Жизнь помещика абсолютно бездуховна. В кабинете “не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабля и два ружья...” Разумеется, хозяйство Ноздрева развалено. Даже обед состоит из блюд, которые пригорели или, напротив, не сварились.
Попытка Чичикова купить мертвые души у Ноздрева - роковая ошибка. Именно Ноздрев разбалтывает на балу у губернатора тайну. Приезд в город Коробочки, пожелавшей узнать, “почем ходят мертвые души”, подтверждает слова лихого “говоруна”.
Образ Ноздрева не менее типичен, чем образ Манилова или Коробочки. Гоголь пишет: “Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком”.
Перечисленные выше приемы типизации используются Гоголем и для художественного восприятия образа Собакевича. Описания деревни и хозяйства помещика свидетельствуют об определенном достатке. “Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянной решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности... Деревенские избы мужиков тоже срублены были на диво... все было пригнано плотно и как следует”.
Описывая внешность Собакевича, Гоголь прибегает к зоологическому уподоблению: сравнивает помещика с медведем. Собакевич - чревоугодник. В своих суждениях о еде он поднимается до своеобразной “гастрономической” патетики: “У меня когда свинина - всю свинью давай на стол, баранина - всего барана тащи, гусь - всего гуся!” Впрочем, Собакевичу (этим он отличается от Плюшкина и большинства.других помещиков) присуща некоторая хозяйственная жилка: он не разоряет собственных крепостных, добивается известного порядка в хозяйстве, выгодно продает Чичикову мертвые души, отлично

I. Взгляды Гоголя на театр. В 30-е годы наряду с работой над повестями Гоголь обращается к драматургии и создает свои комедии “Ревизор” (1835-1842) и “Женитьба” (1833-1841). Интерес к драматургии не был случайным. Сказалась не только присущая Гоголю с детских лет увлеченность театром, но и своеобразие его творческого восприятия действительности (острое ощущение жизненных коллизий), а также гениальное чувство комического в жизни, умение видеть комизм в обыденном.

Гоголь отстаивал обращение театра к “совершеннейшим произведениям всех веков и народов”, говорил о благотворном влиянии на людей таких великих писателей, как Мольер, Шекспир, Гете и др. Между тем театральный репертуар тех лет в основном состоял из переводных водевилей и мелодрам. Свои взгляды на театр писатель выразил в статьях “Петербургская сцена в 1835-1836 году”, “Петербургские записки 1836 года”, “О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности” (1845) и в особенности в “Театральном разъезде...” (1842).

Гоголь видел в театре “общественную трибуну”, называл его “кафедрой, с которой можно много сказать миру добра”. Драматургия должна стать народной, национальной, воплощающей явления современной социальной жизни, правдивые характеры. “Где жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее мы видели в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама”, - писал он, характеризуя театральное искусство своего времени.

В России родоначальниками национальной и истинно общественной комедии Гоголь считал авторов “Недоросля” и “Горе от ума”, вскрывших “раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние”. Они “восстали не против одного лица, а против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги. ... Подобного выражения... не приняла еще комедия ни у одного из народов”.

В драматургической эстетике Гоголя комедии принадлежит особое место. Сатира и смех, по мысли писателя, должны служить обличению тех недостатков и безобразий, от которых “житья нет добрым”: “На сцену их, пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха”.

Новая комедия должна иметь и новую завязку, которая основана на явлениях общественной жизни. В “Театральном разъезде” устами одного из героев Гоголь говорил: “Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?”.

Заботился Гоголь и о сценическом воплощении образов. В “Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора” им подчеркнута важность усвоения идеи того или иного характера, естественность, жизненность его исполнения. Любую роль “нужно не представлять, а передавать прежде мысли”.

II. До “Ревизора”.

Замысел первой комедии “Владимир 3-й степени” появился у Гоголя сразу после окончания им “Вечеров на хуторе близ Диканьки”. Написан только ряд сцен, ибо всю комедию, исполненную злободневности не пропустила бы цензура. Они проясняют весь замысел, который сводился к следующему. Герой - крупный петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков любыми средствами добивается награждения орденом, но терпит неудачу из-за происков таких же честолюбцев, как он сам, и сходит с ума, воображая себя Владимиром третьей степени. Комедия была направлена против пороков бюрократии того времени.

Гоголь искал новые жанровые обозначения для фрагментов пьесы - “отрывки”, “сцены”. Каждый из 4-х написанных эпизодов (“Утро делового человека”, “Тяжба”, “Лакейская”, “Отрывок”) обладает завершенностью, глубиной и обобщением, которые свойственны истинно значительному художественному произведению. Во всех этих фрагментах персонажи сгруппированы вокруг одного события. Единство комедийной ситуации, четкость композиции - важный шаг к будущему “Ревизору”.

Гоголь сосредоточился в каждой пьесе на пристальном исследовании “современных страстей и странностей”. Персонажи отдаются “низким страстям” трепетно и без остатка. Александр Иванович в “Утре делового человека” говорит себе, что он будет пакостить своему сослуживцу Ивану Петровичу. В “Тяжбе” Пролетов, получивший компрометирующие сведения о Бурдюкове, чувствует в душе “какое-то эдакое неизъяснимое удовольствие”.

Мастерски использованы в набросках первой комедии и приемы создания комического:

n ирония. Например, название сцены “Утро делового человека” настраивает читателя на изображение серьезного, действительно занятого делом человека. То, чем занимается герой, заставляет воспринимать название сцены как иронию автора;

n контраст. Он проявляется двояко. Как несоответствие серьезно-значительного тона речи ничтожности обсуждаемого предмета (герои, например, обстоятельно и долго говорят о вчерашней карточной игре). И как несоответствие между высказываниями и мыслями героев (например, действие “Утра делового человека” и размышления одного из героев в финале сцены);

n пародия. (Например, пародия на “Табель о рангах” в “Лакейской”).

Не только цензурные опасения - причина незаконченности комедии. Было в ней много того, что шло от прямолинейного обличительства просветительской комедиографии XVIII века, упрощавшего характеры и ситуации. Не было в пьесе и единого, сквозного драматургического нерва. Гоголь же был всегда обостренно чуток к единству произведения. Отсутствие этого единства никогда и ничем не могло быть возмещено.

“Игроки”. В середине 30-х годов Гоголь работает почти одновременно над двумя комедиями из современной жизни - “Игроки” и “Женихи” (окончательное название “Женитьба”). “Игроков” нередко толковали как развлекательный водевиль. Здесь коренилась причина провалов в постановке этой очень своеобразной пьесы. Гоголь в “Игроках” сталкивает в остром гротеске две линии - очень веселую, водевильную и серьезную, драматическую. Движение сюжета все время идет как бы в двух планах. Играется как бы пьеса в пьесе. Такая необычная структура комедии требует почти от каждого исполнителя огромного мастерства, ибо он одновременно играет две роли. Столь интенсивная манера письма отличала Гоголя от предшествующей традиции. Гоголь отказался здесь и от привычной любовной интриги, воплотив тем самым практически свои представления о завязке современной комедии. Интерес этой комедии заключается не в карточной афере, сколь бы занятной и остроумной она ни была. Это лишь внешняя оболочка сюжета, за которой открывается самое ядро комедии, ее реальное, общественное содержание. В основе комедии сложный, разветвленный образ “игры - жизни”. Жизнь становится миражом, призрачностью. Карточная игра перестает быть игрой как таковой, она имитирует жизнь, но ототого не возвышает себя, а обесценивает жизнь. Происходит разыгрывание жизни. Это неизбежно приводит к разрушению естественных человеческих отношений. Ихарев - одновременно и обманщик и обманутый. Нет этических скреп, нерушимых нравственных начал. В мире карточных шулеров, как и в настоящей жизни, нужны ум, терпение, хитрость. Удача дается шулеру потом, трудом. Отсюда берет начало неподражаемый комизм “Игроков”: в мир игры, шулерства переносятся понятия большой, “честной” жизни, различных профессий и занятий. Все в этом мире смешалось. Люди утрачивают человеческий облик, а колоде карт дают человеческое имя “Аделаида Ивановна”, о ребенке, ловко научившемся передергивать карты отзываются с восхищением как если бы он проявлял выдающиеся математические или музыкальные способности.

Сила пьесы Гоголя в том, что ни один плут (Ихарев ли это или Утешительный) не может быть уверен, что его уровень игры последний. Здесь Гоголь выходит к философскому осмыслению жизни.

В 1833 году Гоголь начинает работу над “Женитьбой”. Эта пьеса подвергалась неоднократной переделке, прежде чем получила окончательную редакцию в 1841 году. При подчеркнутом комизме сцен, при всем обнажении пустоты жизни в “Женитьбе” глубоко изображены обыденные человеческие отношения. Чтобы более выпукло показать психологию героев, их типические черты, Гоголь в основу сюжета комедии положил “совершенно невероятное происшествие”. Действие завершалось бегством жениха в последнюю минуту через окно.

На первый план выдвинута личная жизнь героев. Но оказывается, что любовь, искренние чувства, глубокая привязанность к человеку, высокие порывы души чужды героям “Женитьбы”. Брак, любовь для них лишь выгодная сделка, откровенная купля-продажа, в которой каждый из участников превращается в некий живой товар. Чистой и благородной человеческой лирики не существует в среде подколесиных, жевакиных и анучкиных - такова важнейшая идея комедии. Изображение меркантильности отношений людей в определенной мере сближает “Женитьбу” с петербургскими повестями, работа над которыми шла в это же время.

Обрисовка жизненной прозы в комедии тесно связана с темой застойности быта, инерции, косности сознания. Героям не преодолеть себя, не переменить не только сложившийся образ жизни, но и строй мышления. И как бы ни тянулись друг к другу Подколесин и Агафья Тихоновна, женитьба так и остается миражом. Выразителен образ Подколесина. Наиболее характерная его черта - страх всего нового, страх перед всякими изменениями в жизни. Сцена бегства - мастерское завершение характера героя: он тайно бежит, когда произошел уже сговор о женитьбе.

Многие современники упрекали Гоголя за “несообразное” развитие событий в комедии, за странности поступков героя. И лишь позднее Достоевский в романе “Подросток” прокомментирует истинный смысл финала комедии: “В самом деле немногие в жизни прыгают из окошек перед женитьбою, но сколькие делают это в своих мыслях!”

III. “Ревизор”

n Из творческой истории.

Сюжет комедии был подсказан Гоголю Пушкиным, который рассказал услышанный им анекдот о том, как некое стороннее лицо приняли за ревизора и какой вышел из этого переполох. Помимо реальной пушкинской подсказки, истории о путаницах с ревизорами распространялись в обществе, Гоголь вполне мог их знать. Но это лишь внешние факторы, которые определили создание комедии. К теме “ревизии” в широком смысле этого слова Гоголь был подготовлен давно и самостоятельно. Во всех своих произведениях он стремился обнажить и осмеять человеческие и общественные пороки.

Видимо, поэтому первая редакция “Ревизора” была создана исключительно быстро. 7 октября Гоголь просит у Пушкина анекдот для комедии, а 6 декабря того же года сообщает Погодину, что окончил пьесу. С 1835 по 1842 год Гоголь создал 6 редакций пьесы. Смысл переработки пьесы заключался в углублении характеров, в избавлении от элементов внешнего комизма, в стремлении к максимальной выразительности образов и художественной речи. В 1842 году был добавлен эпиграф к пьесе (“На зеркало неча пенять, коли рожа крива” Народная пословица).

В 40-е годы созданы и своеобразные автокомментарии к комедии (“Театральный разъезд...”, “Развязка “Ревизора”, “Предуведомление для тех, кто хотел бы как следует сыграть “Ревизора”), где Гоголь разъясняет духовный смысл своей пьесы. Замысел раскрывается и в “Авторской исповеди” (1847): “В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем”.

2. Драматургическая поэтика комедии.

“Ревизор” - произведение новаторское. Этим во многом объясняется долгое непонимание истинных намерений автора зрителями и читателями. В наибольшей мере глубина новаторства проявилась в развертывании действия, в характере интриги. Апполон Григорьев заметил, что в “Ревизоре” интрига призрачна, миражна : в центре ее Хлестаков. Его появление в уездном городе завязывает действие, но он ведет интригу невольно, не прикладывая никаких усилий, даже не догадываясь, что его принимают за ревизора. Хлестаков - мнимый ревизор, а чиновники создают видимость, мнимость порядка.

Оригинальна композиция пьесы. Гоголь вместо обычного в русской и западно-европейской драме фокусирования на одном персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге изобразил целый социально организованный коллектив - чиновников во главе с городничим, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (Некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в “Ябеде” В.В. Капниста, однако здесь коллективность действия ограничивалась “судом”, а не “городом”). Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению. Так возник город “Ревизора”, - по позднейшему определению Гоголя, “сборный город всей темной стороны”. Этот образ обладает двумя противоположными чертами: он замкнут сам в себе и одновременно открыт в пространстве. В русской комедии до Гоголя обычно место действия - поместная ли усадьба, суд или город - вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений. Создавалось впечатление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая “добродетельная” жизнь, которая вот-вот нахлынет на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его.

У гоголя жизнь уездного города соотносится с бесконечными пространствами и за его пределами. Городничий получает письмо от своего приятеля, предупреждающего его о приезде ревизора. И из письма вырисовывается образ такого же города и такого же городничего. Хлестаков приезжает из Петербурга и находит со всеми общий язык, его друг Тряпичкин, которому он посылает письмо безусловно поймет его с полуслова.

Благодаря этому широта изображения и сила социальной критики достигалась посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод использовал Пушкин в “Истории села Горюхина”. В дальнейшем эта традиция вела от гоголевского “Ревизора” к “Патриархальным нравам города Малинова” и “Запискам одного молодого человека” Герцена, к “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина, к “Городку Окурову” Горького и др. произведениям вплоть до “Города Градова” Платонова, где прием обнажен и подчеркнут (город Градов - это как бы город, возведенный в квадрат). Вместе с тем “прием города” в соответствии с агиографической и мемуарно-исповедальной традицией давал возможность движения в субъективную сферу. Здесь необходимо отметить важнейшее авторское толкование образа города в “Развязке “Ревизора”: “Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России (...) ...это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас”. Каждый должен заглянуть в свою душу и провести “ревизию” в ней. Не заражена ли она пороками взяточничества, казнокрадства, произвола, пустословия, хвастовства, лицемерия? Гоголь считал, что истинным ревизором души должна стать “наша проснувшаяся совесть”, “перед этим ревизором ничего не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад”.

Новаторской была в комедии и завязка. Первая же фраза городничего (“Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”) намечает драматургический конфликт пьесы, вплетая в него интересы и судьбы всех персонажей. Так Гоголь воплотил свои теоретические положения о “новой” завязке, свойственной именно общественной комедии, - завязке, основанной не на взаимоотношениях частных лиц и частной ситуации комедии мольеровского типа, а имеющей всеобщий смысл. Завязку “Ревизора” Гоголь возвел к традиции старой аттической комедии.

Городничий и чиновники стремятся представить Хлестакову-“ревизору” свою деятельность как неустанное служение общественному благу. Каково это служение зритель и читатель уже знает из первого акта пьесы, где чиновники в беседе с городничим самораскрылись. С особой силой конфликт комедии очерчивается в 4 акте “Ревизора”, в сценах встречи Хлестакова с просителями. Здесь показаны и принципы управления властителей уездного города и масштабы их темных деяний. Интерес читателя и зрителя сосредоточивается не на постепенном выяснении скрытого от посторонних взглядов, а на изображении того, как герои, намерения которых уже известны, пытаются выйти из трудного положения, каковы их поступки. В таком развитии сюжета и в таком методе раскрытия образов и проявилось мастерство Гоголя.

Уникальной, единственной в мировой драматургии явилась и заключительная “немая сцена”. Трактуется она по-разному, как по-разному ее оценивал и сам Гоголь. В финале видят торжество закона, которое Гоголь “выразил средствами страха и окаменения” (Манн Ю.В.). Современное литературоведение рассматривает “немую сцену” и как символическую картину Страшного суда. “Каждый из персонажей всей фигурой как бы показывает, что он уже ничего не может изменить в своей судьбе, шевельнуть хотя бы пальцем, - он перед Судией. По замыслу Гоголя, в этот момент в зале должна наступить тишина всеобщего размышления”, - пишет В.А. Воропаев в своей монографии о творчестве Гоголя (1998). По замечанию Гоголя, в финале “положенье многих лиц почти трагическое”. Г. Хотел вызвать мгновение безмолвного потрясения зрителей, которые бы открыли для себя, сколь ничтожна. Бессмысленна, бездуховна жизнь.

Характеры и обстоятельства в “Ревизоре” .

Гоголь, как в свое время и автор “Горе от ума”, отразил основную тенденцию не только русской, но и западно-европейской драмы“, развивавшейся как характерный жанр. Ревизор” - комедия, где выведены на сцену “русские характеры”. Выбор персонажей обнаруживает стремление писателя охватить все стороны общественной жизни и управления. Тут и судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин) и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и богоугодные заведения (Земляника), и полиция (Держиморда, Свистунов, Уховертов и др.). Это позволило автору не только высмеять плутов, но и вскрыть общественные пороки: пошлость, взяточничество, казнокрадство, карьеризм, корысть, тщеславие, произвол властей. Избегая прямого обличительства, весело и непринужденно, Гоголь познакомил нас с жизнью своих героев и показал, какой грандиозной разоблачительной силой обладает смех.

Некоторые современники укоряли Гоголя, что он в своей комедии не показал ни одного порядочного человека. Но в этом как раз и состояло новаторство Гоголя как художника. У него появился новый положительный герой. В “Театральном разъезде” он писал о том, что никто и не заметил одно честное и благородное лицо: “Это честное, благородное лицо был - смех”.

В образе Хлестакова Гоголь обобщил реальные нормы поведения, которые делали “хлестаковщину” фактом русской жизни. Это главный образ комедии. Именно Хлестаков - причина суматохи чиновников в уездном городе. Он тот человек, которого все принимают за ревизора, инкогнито из Петербурга. Хотя уже из монолога Осипа во 2 акте читатель и зритель узнает, что приезжий из столицы не какая-нибудь важная персона, а простой “елистратишка”, по легкомыслию и глупости оказавшийся в этой роли. Гоголь вновь, как и чиновников, не стремится как-либо завуалировать фигуру Хлестакова,окружить его тайной. И если для градоправителей он почти до конца действия остается высокопоставленной особой, то читателю и зрителю Гоголь сразу же открывает, что Хлестаков не имеет никакого отношения к ревизору. Исследователи по-разному объясняют причины заблуждения городничего и чиновников, принявших мнимого ревизора за истинного. Одни мотивировкой считают атмосферу всеобщего страха перед законом, перед обнаружением своих преступлений. Другие литературоведы видят иную причину ситуации. Так, Е.Н. Купреянова (автор главы о творчестве Гоголя в академической истории русской литературы, т. 2, Л., 1981) пишет: “Всеобщий обман и самообман, а не страх, как это принято думать, является психологической причиной действия “Ревизора” и “вяжет в единый узел”, по выражению Гоголя, многообразно обрисованные в комедии социальные характеры”.

Видимо, по-своему правы те и другие исследователи. Страх и обман (подмена истинных ценностей ложными) взаимосвязаны. Хлестаков в комедии не выступает сознательным обманщиком, стремящимся ввести в заблуждение чиновников. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намериваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет. Лишь к середине 4 акта в голове Хлестакова начинают брезжить смутные догадки, что его принимают за “государственного человека”. Но как раз в непреднамеренности - “сила” Хлестакова. Опытный плут вряд ли бы провел Городничего; он бы его разгадал, но естественность Хлестакова сбила его с толку. У Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, совсем нет реплик “в сторону”. Они служили для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке.

В ходе развития действия он предстает перед нами в разных ролях: фельдмаршала, министра, писателя, взяточника, “вашей милостью”, принимающей просьбы и жалобы от людей, нареченного жениха Марьи Антоновны. Переход от воображаемых положений к реальным для Хлестакова очень легок. Он обладает необыкновенной приспособляемостью, весь строй его чувств, психики легко перестраивается под влиянием тех или иных обстоятельств.

Но во всех случаях - даже в минуту самого невероятного вранья - Хлестаков искренен. Выдумывает он с тем же чистосердечием, с каким раньше говорил правду. И это опять обманывает чиновников. Но теперь они принимают за истину то, что было вымыслом.

Общечеловеческой чертой этого персонажа сам Гоголь считал желание порисоваться. В “Предуведомлении для тех, кто хотел бы как следует сыграть “Ревизора” автор пишет: “Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничего не мешает”. Желание выглядеть в глазах окружающих значительнее, чем на самом деле, в Хлестакове приобретает необычайную заостренность и силу. Отчасти это связано с тем, Хлестаков соединяет в себе маленького человека - жалкого, униженного - и своеобразное отражение некоторых черт и свойств людей, находящихся на вершине власти (в герое Гоголя современники усматривали подчас карикатуру на самого Николая I). Соединить в одном образе подобные противоположности помогла тема Петербурга, интерес к которой у Гоголя обернулся созданием петербургского цикла повестей. В столице Хлестаков, бывший провинциал, - всего лишь мелкий “чиновник для письма, эдакая крыса”. Яркий мир Петербурга, наполненный блеском и комфортом таким, как он, недоступен. И вот неудачник, оказавшийся случайно в роли человека, окруженного любовью и угождением, освобожденный этими новыми ощущениями от приниженности и страха, неосознанно берет реванш за то, что не состоялось в его жизни. Неуемный полет фантазии включает Хлестакова в мир генералов, министров и едва ли не уравнивает его с самим государем. В ходе развития пьесы выявляются черты явления, получившего в дальнейшем определение “хлестаковщины”:

Абсолютная безответственность, культ видимости, сосредоточивающий все заботы общества, государства не на том, чтобы ”быть, а на том, чтоб “казаться”;

Обладание “духом псевдокультуры”, которая извращает лучшие достижения культуры подлинной, низводит Пушкина до уровня пошлости (“Ну что, брат Пушкин...”);

Безликость, способная мгновенно приладиться к любым обстоятельствам;

Потеря здравого смысла, допускающая и питающая любые авантюры, наваждения, массовые психозы.

Автору важна не отвлеченная общественная функция персонажа, но его особенный индивидуальный характер. Поэтому - еще раз подчеркнем - о “Ревизоре” говорят как о комедии характеров. Ни один из героев пьесы не может быть сведен к одному определенному качеству. У любого персонажа возможны разнообразные оттенки и переходы, при четкой определенности психологического свойства, душевных движений того или иного героя. Хлестаков среди героев комедии - самый многогранный образ. Поэтому Хлестаков есть в каждом герое комедии, его болезнью заражены все. Каждый мечтает сыграть роль хоть вершком повыше той, которая ему уготовлена. Ее можно увидеть у Городничего (мечты о жизни в столице, которые иногда осознаются как реальность), у Анны Андреевны и в других героях. Иван Александрович Хлестаков сконцентрировал и выразил в себе те рассеянные импульсы, которые давно уже вошли в жизнь всей России.

Многогранность характеров у Гоголя помогает увидеть в обличаемых персонажах людей, почувствовать за из словами и поступками естественные человеческие побуждения и переживания. Добро и зло в гоголевских героях соединяются, как например, в Городничем. Судя по одним художественным деталям, это человек жесткий: таскает купцов за бороды, морит под арестом жаждой и т.д. Другие детали свидетельствуют, что он не злопамятен, иногда готов помочь. Ход действия выявляет нечто подобное и в других характерах (самостоятельно подберите примеры). Истоки такого изображения людей - в понимании Гоголем двойственной природы человека, сочетающей в себе положительные и отрицательные грани. Нет абсолютно хороших или плохих людей. Поэтому у Гоголя нет характерного для предшествующей ему драматургии деления персонажей на “ангелов” и “бесов”. Зритель видит на сцене не носителя определенного порока, а прежде всего сложного человека. Поэтому, воспринимая героев комедии, он способен будет соотнести их с собственной личностью, что было очень важно для автора “Ревизора”.

Средства создания комического в “Ревизоре”

Каков “механизм” комического в пьесе? Как писателю удалось воплотить в жизнь идею национальной и общественной комедии характеров?

Комична выбранная писателем ситуация ревизора - ситуация страха, влекущая за собой саморазоблачение и взаиморазоблачение героев.

Важнейшим средством комического является и речь действующих лиц. Каждый из них говорит на языке своего времени и своей среды, и вместе с тем речь героев индивидуальна. Манера разговора, лексика, синтаксические особенности фразы - все служит средством изображения характера. Гоголь в ремарках подробно объясняет, как говорит каждый персонаж, как меняются интонации человека в зависимости от его внутреннего состояния. Так, Хлестаков, испугавшись приезда Городничего, “сначала немного заикается, но к концу речи говорит громко”.

Блестяще охарактеризован уездный лекарь, который изъясняется с больными “затруднительно”: он по-русски ни слова не знает и лишь “издает звук, отчасти похожий на И и несколько на Е”. Характеризует состояние медицины и реплика Земляники, построенная как алогизм: “С тех пор как я принял начальство, - может быть покажется даже невероятным, - все как мухи выздоравливают”.

Стремление не “быть”, а “казаться” заставляет многих героев преувеличивать явления действительности и свои заслуги. Для этого Гоголь мастерски использовал гиперболу. Например, Хлестаков говорит об “арбузе в 700 рублей”, о “супе в кастрюльке из Парижа”, “тридцати пяти тысячах курьеров”, которые скачут, чтобы уведомить о его приезде и др. А вот Городничий говорит о картах.: “Если случится увидеть эдак какого-нибудь бубнового короля или что-нибудь другое, то такое омерзение нападет, что просто плюешь. Раз как-то случилось, забавляя детей, выстроил будку из карт, да после того всю ночь снились проклятые”.

Многие фразы “Ревизора” стали крылатыми: “Грешки грешкам - рознь”, “Оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?”, “С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: “Ну что, брат Пушкин?” - “Да так брат, - отвечает, бывало, - так как-то все...”, “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!”.

Для создания комического Гоголь использует и традиционные приемы:

Говорящие и двойные фамилии (судья Ляпкин-Тяпкин, лекарь Гибнер, полицейские Держиморда, Уховертов и т.п.);

Комичные ситуации (падение Бобчинского, Городничий надевает футляр вместо шляпы и др.).

Гоголь использует в “Ревизоре” и прием отражения одного характера в другом, который во второй половине XIX века воплотится, например, в системе “двойников” у Достоевского. Отражаются друг в друге Хлестаков - Осип, Хлестаков - Городничий, Бобчинский - Добчинский, Марья Антоновна - Анна Андреевна и др.

Важным в поэтике комедии является гротеск. Современный исследователь В.М. Маркович пишет об этом: “Художественный мир “Ревизора” - столько же гротескный, сколько и достоверный, потому что сама “материя” изображаемой жизни (социальная, психологическая, бытовая) обретает в комедии Гоголя гротесковое качество”.

Выводы. Развивая традицию национальной общественной комедии, заложенную в русской литературе Фонвизиным и Грибоедовым, автор “Ревизора” существенно обновил принципы построения драматургического сюжета. Гоголь ищет завязку комического действия в повседневности, заявляя, что “комизм кроется везде”. Он обновляет сам тип завязки, заметив, что в настоящее время более действенны “чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь”. В соответствии с этим Гоголь отказывается и от традиционных героев, от разделения персонажей на носителей истины и далеких от нее, достойных осмеяния. Положительным героем комедии Гоголя является смех, которому он уделял очень важную роль. В драматургическом действии нет прямого авторского слова, авторская позиция выражается в действии. Повысилась ее объективность, ибо у Гоголя исчезли герои-резонеры, служившие субъективным рупором истины у Фонвизина, а отчасти такую роль сохраняет еще и грибоедовский Чацкий.

Влечения Гоголя к сценическому искусству и драматургии сказались уже в диалогах «Вечеров…» и «Миргорода». В 1833 году Гоголь принялся за легкую социально-бытовую комедию «Женихи» с «невинным» сюжетом, на который «даже квартальный не мог бы обидеться». Но первоначальные редакции этой пьесы не удовлетворяли его. Ему хотелось написать социально-острую, беспощадно-сатирическую комедию, для когорой у него накопился огромный материал. Отложив комедию «Женихи», получившую к тому времени название «Женитьба», он принимается за пьесу «Ревизор», а 4 декабря 1835 года комедия «Ревизор» в ее первой редакции была завершена.

Гоголь исходил из глубочайшего убеждения, что драматургия - кафедра социального служения, великая школа нравственно-общественного воспитания. Это, по его мнению, требовало обращения к отечественной тематике, сознательной тенденциозности, значительных социальных конфликтов, раскрывающих пороки не отдельных лиц, а всей правящей корпорации. При засилье в 30-е годы охранительной драматургии, водевильной и мелодраматической, «Ревизор» необычен прежде всего общественной остротой своей проблематики. Тема «Ревизора»-социальная сущность, нравы и быт политически и экономически господствовавшего в 30-е годы XIX века дворянства, показанного в условиях уездного города. Главное внимание в пьесе сосредоточивается на правящей бюрократии в лице уездной власти, начиная с городничего и кончая квартальным. Уездная бюрократия обрисована в служебной практике, в отношениях к населению, в присущих ей нравах, в служебной и домашней повседневности. Попутно и в значительной мере в качестве жизненного фона в пьесе показываются помещики (Добчинский и Бобчинский), купцы (Абдулин) и мещане (слесарша Пошлепкина).

В пьесе «Ревизор» изображается социальный облик уездного города. Кроме того, изображая уездный город, Гоголь на протяжении всей пьесы подчеркивает его органическую связь со столицей, с Петербургом - руководящим центром государства. Тема Петербурга звучит в образе Хлестакова и в многочисленных упоминаниях. Гоголь воссоздал в комедии поистине всю феодально-крепостническую Россию в ее типичнейших проявлениях, в ее наиболее полном городском выражении. Идейный смысл комедии, намеченный уже в эпиграфе, наиболее отчетливо раскрывается в образах чиновничества. В современных Гоголю охранительных комедиях отрицательным персонажам противопоставлялись положительные герои, утверждавшие тогда господствующую власть. Среди чиновничества, составляющего основную группу персонажей «Ревизора», нет ни одного сколько-нибудь положительного. При этом в пьесе речь идет не об отдельных недостатках единичных представителей чиновничества и даже не об отдельных морально ущербных чиновниках. Гоголь изображает их порочными в целом. Это дремуче невежественные самоуправцы, чуждые народу. Гоголь, характеризуя чиновно-бюрократическое сословие, не прошел мимо его деспотичности, непреодолимой склонности к военному ранжиру, к неукоснительно-автоматической субординации, приводившей к такой чиномании, которая убивала в людях все человеческое. Гоголь отказался ввести в свою комедию положительного персонифицированного героя. В изображаемом им бюрократическом омуте такого и не было. Единственное честное и благородное лицо, действующее на всем протяжении комедии, - авторский смех. Это было тогда смелым новаторством . Гоголь не сомневался, что яркостью изображения «собранных преступлений и пороков уже рисуется сама собою противоположность в голове каждого» читателя и зрителя.

Своеобразное мастерство Гоголя ярко сказывается в индивидуализации персонажей комедии. Но индивидуальные признаки не главные в характеристике действующих лиц комедии. Ведущими их чертами являются социально-типические: деспотизм в отношениях с подчиненными и подхалимство к вышестоящим, взяточничество, казнокрадство, карьеризм.

Если индивидуальные признаки намечены в «Ревизоре» более или менее эскизно, то социально типические даны подчеркнуто. В комедии обращается внимание на то, что взяточничество, казнокрадство, злоупотребление властью среди чиновников повальные и открытые. Жизненная достоверность персонажей комедии, строгая мотивированность любых их поступков подкрепляется разговорно-бытовой речью, соответствующей их характерам. Сатирически обличая, Гоголь в той или иной степени гиперболизирует чувства, поступки и речь персонажей своей комедии, но при этом лишь для более яркого, правдивого обнажения их социальной сущности.

Заостряя социально-типические свойства персонажей комедии, драматург создает целую группу нарицательных образов общечеловеческого значения, но самый яркий из них - Хлестаков. Композиция сюжета «Ревизора» - вершинное искусство и по максимальной ее подчиненности идейному смыслу комедии, и по драматической напряженности, и по сценичности. Основные конфликты «Ревизора» - внешний и внутренний: внешний - противоречие между уездным чиновничеством и мнимым ревизором, а внутренний - между самодержавно-бюрократической властью и широкими слоями населения, народом.

Комедия, действие которой происходит в 1831 году, начинается прямо с завязки, но не с традиционно-любовной, господствовавшей в отечественной и западноевропейской (Мольер) комедиях, а с общественной. Защищая новые принципы драматургии, Гоголь устами второго любителя искусства из «Театрального разъезда» провозгласил: «Не более ли имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь… Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих». Комедия, начатая чтением письма, завершается тем же. Гоголь использует прием композиционного кольца. Развитие действия подошло к прославленной сцене, в которой юмор, ирония и беспощадный сарказм создают апофеоз драматизма. Городничий и его сподвижники как бы «поджариваются» на огне опаляющего их смеха. Они ошеломлены, поражены, уничтожены. А между тем драматическое напряжение комедии, не останавливаясь, идет вверх и вступает в стадию трагической кульминации. Последний акт, в котором максимально обнажены оголтело-самодержавный деспотизм, карьеризм, взяточничество и казнокрадство городничего (сцена с купцами), а также сделан прозрачный намек и на протекционистский произвол в чинопроизводстве (размышление городничего о генеральстве), еще раз подчеркивает широко обобщающий социально-политический смысл бессмертной комедии. Комедия «Ревизор», подняв отечественную драматургию на более высокую ступень, вошла в ряд самых выдающихся пьес мировой комедиографии.

Перерабатывая комедию «Женихи», Гоголь в 1841 году окончательно превратил ее в сатирическую социально-бытовую комедию чиновничье-купеческих характеров и нравов, выдвинув в них на первый план власть денежных расчетов.

В 1842 году Гоголь завершил давно им начатую пьесу «Игроки», блестяще объединившую лучшие традиции комедии интриги и положений. В этой пьесе, стремительной по своему развитию, представляющей фейерверк сценических эффектов, отчетливо звучит социальная тема - моральное разложение, праздность, картежничество дворянства, поставляющего хищников зеленого поля, шулеров.

Гоголь почти всегда испытывал влечение к театральной сцене и пьесам. Корни этого интереса тесно связаны с детскими годами писателя, когда он становился свидетелями постановки отцовских пьес в домашнем театре помещика Трощинского. Отец писателя Василий Афанасьевич считается одним из зачинателей украинской комедии. Сын пошел в отца и даже превзошел его.

Ведь в своем стремлении служить обществу он стремился как можно всесторонне осмеять свойственные ей пороки в надежде способствовать таким образом их исправлению. И тогда писатель обращается к Пушкину, прося у него сюжет. Пушкин предложил сюжет о мнимом ревизоре. Предложенный сюжет показался Гоголю настолько перспективным, что отложив комедию «Женихи», которая к тому времени уже получила заглавие «Женитьба», он берется за ставшую жемчужиной его драматургического наследия пьесу «Ревизор». Время показало, что предчувствие не обмануло драматурга.

Комедия необычна прежде всего освещаемой сатириком проблемой. Эта проблема поразила всех своей общественной актуальностью и остротой. Содержание «Ревизора» — нравы и быт, социальная сущность уездного дворянства, имевшего в тот период политическое и экономическое господство.. В комедии достается от Гоголя и поместному дворянству: Бобчинский и Добчинский – праздные катализаторы местных новостей и сплетень и отчаянные лгуны. Эпизодически, можно сказать вскользь, задевается и купечество. Автор намеренно не вводит в пьесу положительный персонаж. Будучи реалистом, он не видит в окружающем бюрократическом болоте такого героя. Но драматург и этим своим приемом выступает новатором: положительным героем является авторский смех.

Переделывая пьесу «Женихи», драматург-сатирик в 1841 году полностью преобразовал ее в сатирическую социально – бытовую комедию, в котором безжалостно подверг бичеванию чиновничье-купеческие характеры и нравы.

Родился 20 марта (1 апреля)1809 года в селе Сорочинцы Полтавской губернии в семье помещика. Гоголь был третьим ребенком, а всего в семье было 12 детей.

Обучение в биографии Гоголя проходило в Полтавском училище. Затем в 1821 году он поступил в класс Нежинской гимназии, где изучал юстицию. В школьные годы писатель не отличался особыми способностями в учебе. Хорошо ему давались только уроки рисования и изучение русской словесности. Писать у него получалось лишь посредственные произведения.

Начало литературного пути

В 1828 году в жизни Гоголя случился переезд в Петербург. Там он служил чиновником, пробовал устроиться в театр актером и занимался литературой. Актерская карьера не ладилась, а служба не приносила Гоголю удовольствия, а порою даже тяготила. И писатель решил проявить себя на литературном поприще.

В 1831 году Гоголь знакомится с представителями литературных кругов Жуковского и Пушкина , бесспорно эти знакомства сильно повлияли на его дальнейшую судьбу и литературную деятельность.

Гоголь и театр

Интерес к театру у Николая Васильевича Гоголя проявился еще в юности, после смерти отца, замечательного драматурга и рассказчика.

Осознавая всю силу театра, Гоголь занялся драматургией. Произведение Гоголя «Ревизор» было написано в 1835 году, а в 1836 впервые поставлено. Из-за отрицательной реакции публики на постановку «Ревизор», писатель покидает страну.

Последние годы жизни

В 1836 году в биографии Николая Гоголя были совершены поездки в Швейцарию, Германию, Италию, а также краткое пребывание в Париже. Затем, с марта 1837, в Риме продолжалась работа над первым томом величайшего произведения Гоголя «Мертвые души», который был задуман автором еще в Петербурге. После возвращения на родину из Рима, писатель издает первый том поэмы. Во время работы над вторым томом у Гоголя наступил духовный кризис. Даже поездка в Иерусалим не помогла исправить ситуацию.

В начале 1843 года была впервые напечатана известная повесть Гоголя «Шинель» .

Хронологическая таблица

Другие варианты биографии

• Писатель увлекался мистикой и религией. Самым загадочным произведением Гоголя считается повесть «Вий», созданная, по словам самого автора, на основе народного украинского придания. Однако литературоведы и историки до сих пор не могут найти доказательств этому, что указывает на эксклюзивное авторство писателя-мистификатора.
• Принято также считать, что за несколько дней до своей смерти великий писатель сжег второй том «Мертвых душ». Некоторые ученые считают это недостоверным фактом, но правду уже никто никогда не узнает.
• До сих пор доподлинно неизвестно как именно умер писатель. Одна из основных версий гласит, что Гоголь был похоронен заживо. Доказательством тому было изменение положения его тела при перезахоронении.
• посмотреть все